一
思维方式是指主体在思维过程中自觉或不自觉地使用着的某种思想方法和思维模式。同哲学家考虑哲学问题必定采用一定的思想和思维习惯一样，美学家们在对美学问题的研讨时，也在运用着一定的思维方式。我国的古典美学，不仅以其重写意、重表现、重抒情的 理论传统，有别于重写实、重再现、重模仿的西方古典美学，而且在思维方式上也以具体形象性（具象性）自立于美学之林。这种独特的思维方式是形成我国古典美学鲜明的民族特色的重要的因素之一。
着名科学家钱学森先生认为思维方式一般有三种，即形象思维、抽象思维和灵感思维。我们这里说的具象思维，也就是严格意义上的形象思维。我国古典美学的具象思维方式，就是指在美学理论构建的思维过程中，对审美对象（主要指艺术作品）进行具体地把握、形象地描述、整体性地表现，从而揭示出审美对象的美学特质和艺术作品的不同风格。显然，这种具象思维方式，是有别于西方美学理论的思维方式的。西方的古典美学，从某种基本的原理出发，运用概念推理进行抽象化论证，对艺术作品进行条块分割、条分缕析，最后建立起庞大而严密的美学理论体系。我国的古典美学家们，在进行美学理论的探索时，往往从自己的直接的审美感受出发，借助形象，从内容与形式有机统一所产生的审美效果上整体地把握艺术作品的美学特征和风格特点，用具体简洁的形象、比喻、象征自己的审美感受和鉴赏经验。由于西方美学在理论上是以“再现论”占主导地位的，所以他们比较强调真和美的统一。在重视艺术的政治、道德、教化作用的同时，又强调艺术作品的情感陶冶作用，强调从整体上、形象上、心理上领悟把握文学艺术，把艺术作品的特征归结为“意象性”。这种与西方美学有着明显分野的理论体系，正是基于思维方式及其表达方法的具体形象性这样一个基础上的。举例来说，西方中世纪美学家朗吉驽斯在把握艺术的崇高风格时,从“崇高风格是伟大心灵的回声”这一基本观点出发，认为崇高是由庄严伟大的思想、高雅的文词和整个结构布局的唐皇卓越庄严这五种因素构成。这五个条件中，前两个依靠天赋，后三个依靠技术。朗吉驽斯反复强调说：“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，......这是一个天生而非学来的能力。”他还说，“没有任何东西能够象恰到好处所真情流露那样导致崇高，这种真情通过一种‘雅致的疯狂’和神圣的灵感而涌出，听来犹如神的声音。”（朗氏<<论崇高> >，见<<文艺理论译丛>>，１９５８年第２期第３８页）这种分析，我们姑且不论及正确与否，但这种从概念到概念的分析方法，却与我国唐代司空图的形象化的崇高风格明显不同，司空图 在他的<<二十四 诗品>>中，用“备具万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得及环中”来形容类似崇高的雄浑风格，使之具有鲜明的形象性。德国古典哲学和美学的集大成者黑格尔，从“绝对理念”这一哲学命题出发，认为“ 美是理念的感性显现”（见黑格尔<<美学>>第１卷第１４２页）而我国的司空图、严沧浪、王士桢等，则从他们自己对艺术作品的鉴赏分析、审美感受中提炼出“诗味”、“兴趣”、“神韵”等简洁生动的形象比喻来概括艺术美的基本特征。这就与西方美学体系有着明显的思维方式的区别。这种区别，说明了我国古典美学家们的研究出发点大多是从感 性出发。而感性总是大量的、生动具体的、丰富多彩的。由感性出发再上升到理性高度并在理性探索中始终贯穿着形象性的描述与分析，正是我国古典美学理论的显着特色。翻开中国古典 美学浩如烟海的理论篇什，我们发现其中拥有的是大量的如同冲淡、纤浓、婉约、高古、诗味、性灵、气韵、神韵、豪放、含蓄等形象性概念，而没有西方美学理论那种诸如悲剧、喜剧、崇高、现实主义、优美、浪漫主义、典型等等抽象性的概念。这都是因为不同的思维方式导致了不同的思想表述和理论构架。
二
我国古典美学的具象性思维方式是怎样形成的呢？ 从中国古代思想史以及古典美学形成发展史着手,从其源流与演变的整个过程作一番简单考察,我们可以找到下述几个方面的原因。
首先是由于独具特色的中国历史文化的积淀与承传。不同的时代，冲积着不同的文化层面。这些历史文化冲积，又受制于时代的经济、政治及其制度等等。我国的古典美学，是从改造自然、变革社会的长期斗争中，在对这些斗争的反映过程中不断总结经验、慢慢发展起来的。原始社会中，由于生产力水平的极低端下，所以产生了崇拜自然的原始宗教，这是一方面的情况。另一方面，中华民族的先民又不愿意完全屈服于自然，因而又出现了用想象和借助想象以征服自然力、支配自力的壮丽神话。神话正是最早的文学形式之一。例如传说中的盘古手执双斧开天劈地，还有女娲补天、夸父追日、嫦娥奔月、愚公移山、精卫填海等神话，这些神话，正是我们的祖先对自然现象、自然性质以及人和自然的关系，进行初步观察总结而产生的唯物主义审美思想的萌芽，它们既反映了原始先民要求征服自然的幻想， 又具有鲜明的形象性和生动的故事性，体现了中华民民族先民独具特色的审美观。由此承传，后来美学思想的发展，就都离不开具体形象的借助。以后不同时代文学艺术发展的情形亦多如此，比如大量的民间故事、民间传说、民间歌谣，以及先秦诗文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等，随着历史的推移而发展壮大，形成了一个个独具特色的文学艺术高峰。学派蜂起、百花齐放、光辉灿烂，各领风骚。应运而发展的美学理论，当然离不开对于中国传统文化艺术的积淀、承传和借鉴。因此，从我国古代哲学美学认识发展的圆圈来看，可以说，正是宗教中分离出了科学，神话中分离出了美学，征服自然的幻想升华出解释自然、解释人和自然的关系的科学，由此朔源，衍生于文学艺术基础上的我国古典美学， 当然较多地依赖于以形象性为特征的文学艺术。由此形成了理论思维过程中的具象性方式，则是很自然的事。
其次是受到我国古典哲学中关于“道生万物”、“道法自然”、“天人合一”等思想观点的影响。<<老子>>中的"道"，是指“其中有象”、“其中有物”、“其中有精，其 精甚真”的带 有物质属性的 实体，并把它们作为世界万物的本原。“道”生万物的生成模式是这样的：
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。(<<老子>>第四十二章)
道生之，德畜之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。（<<老子>>第五十二章）
道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。（<<老子>>第二十五章）
这里，老子认为 道生万物。“生”是自我分化或内部生成.‘道”是混屯未分的总体，从中自我分化或生长出“一”（统一的“气”)和“二”(对立的阴阳二气）和“三"，（阴阳二气渗和）从而形成杂多的“万物”。这种唯物性的解释，使世界本原问题得以表征。依赖于“物”、“自然”而出现诸多其他。这就为当时人们以及后人审美思维提供了一种借鉴，依赖于万事万物，依赖于事物的具体形象性及其规律，才有可能去分析、去表现、去概括其他。包括美学理论 这样一些" 虚"的东西。“道法自然”，说明“道”仍然是自然界（“域中”）的四大之一，它没有超出自然而成为自然的主宰，还要“法自然”，遵守自然 界的法则;它以 “自然"为法，而不是以自己的意志强加给自然界。遵循这样的观点，在古典美学思想中，就不可避免地以自然物作为思维的对象和思维的参照系，进而发展成为以具体形象性为特色的思维方式。
再是受到我国古典文化的零散性的影响。我国的古典文化，历史悠久，源远流长，外延广泛，内涵丰富，成为世界文化遗产中独具特色的部分。由于历史的政治的原因，我国的古典文化，经历了先秦时期的发达、唐宋以后的诸多高峰，表现出了灿烂的蛊文明。同时也经历了原始的荒漠，以及秦始皇的“ 焚书坑儒”、汉代的“罢黜百家，独尊儒术”等等人为禁锢，也使文学艺术及其理论的发展受到了极大的阻碍。加上地域的宽广、不同地域经济发展的不同层次、社会政治制度的更迭和各种战争的影响，因而使得我国的古典文学艺术出现了零散性的特点。即系统完备的典籍不多，全面广泛的理论缺乏，历史文献的残缺不全， 这就不仅使原有的完备的理论被人为散失，而且更多的是新产生的社会科学、自然科学的理论体系也多有蜻蜓点水、零星散乱的弊病。我国的古典美学理论也难免受到同样的影响。这种零散性的影响，使得我国古典美学理论体系失去了某种依赖与延续，不同时期的美学家们，大多自起炉灶，通过自己实践，开拓审美领域，借助具体的形象进行审美研究。这样，单纯依靠抽象思维，就显得根据不足，或难以自圆其说，只有借助于丰富的具象思维，才有可能使自己的理论观点得到翔实可靠的论证。所以，我国古典美学的具象思维方式，不仅成为历史之必然，也是不得已而为之之事。只不过歪打正着，这种不得已而为之的具象思维方式，在当代，在今天显示出了重要的独特的价值。
我国古典美学具象性思维方式的形成原因，当然是多方面的，我们上面所谈的，仅仅是其中部分。正是由于类似于这些的原因，使得我国古典美学理论的构建过程，始终不脱离具体的形象，不脱离现实的实际成了独具特色的理论思维方式。
三
我国的古典美学的具象思维方式,概括起来至少有下述特色。
（一）思维过程总是引入具体可感的审美形象。我国的古典美学，不管是散见于作品评点、诗坛佚事漫谈中的一些精辟见解，或是荟萃于如同<<文心雕龙>>之类的专着中的理论沙龙；不管是在美学理论萌芽时期的先秦两汉，或是发达时期的魏晋南北朝，抑或是成熟时期的唐宋元明清，美学家们在理论构建过程中，总是引入大量具体生动的审美形象，由此生发出丰富的审美感受，并且在这种审美感受中直接进行形象的比较、提炼和概括。他们总是把自己所直接感受到的大自然现象和事物审美规律，进行形象化的附会组合，对声音、色彩、线条、画面、文辞、人物、意境、氛围、韵律、境界等因素进行整体性的把握和处理，从中归纳出对艺术美的深切感受，或将各类不同的感受进行系统分类，从中概括提炼出艺术的美学特质和风格特征。由于作品的审美特征和主体的审美感受都是形象的，具体的，很难用抽象概念说清的，所以，要概括艺术作品的美学特征和表达自己的审美感受，就必须借助鲜明而突出、简练而生动的形象，画龙点睛地表达出来，达到以形传神的目的。用古典美学家 的话来说，这 种具象性思维方式，就是“比物取象”，“以形见意”。可见，这种在思维过程中引入审美形象的做法，本质上更接近于艺术思维，它把对艺术的概念抽象和理论批评，溶入审美鉴赏中去，在对艺术的形象把握中，直接领悟和构建美学理论的新发现。因此，这种具象性的思维方式所派生出的理论表述方法必然相类于艺术创作的典型化。例如先秦时期的诸子等，就是借助一系列完整的形象或故事来托物寓意，表达审美哲理的。“庖丁解牛”、“守株待兔”、吕梁丈人蹈水”、“佝偻承蜩”、“轮扁运斤”、“津人操舟”、“狡兔三窟”、“庄周化蝶、“梓庆削木”等寓言故事形象，就都充满了既好意会又可言传的象征性暗示，使审美哲理形象化直观化了。这可算是开了中国古典美学理论具象性思维的先河。我国的第一部诗歌总集<<诗经>>，被“吉甫作颂，穆如清风”的风格予以概括，这是用育化万物的徐徐清风来形容诗歌的中和之美。宋代的苏东坡用“郊寒岛瘦”来概括孟郊、贾岛的古涩诗风，元代的元好问以“浩浩瀚瀚，无有涯矣”的大海来形容杜诗的风格。这些例子不胜枚举，它们充分说明我国古典美学的具象思维方式，总是在思维过程中引入具体可感的审美形象。这种思维模式一直影响到现代，伟大的文学家鲁迅就曾用“东方的微光”、“林中的响箭”、“冬末的萌芽”来品评殷夫的<<孩儿塔>>。
在思维过程 中，引入具体可感的审美形象，不仅使读者更深刻地领会思维内容，而且使思维结果本身具有一种形象性的意义。我们知道，美不是关于事物性质的抽象的概念，而是生动、具体的可感的形象。美只能在形象中现出，脱离形象和形式的抽象和形式的抽象的美是不存在的。比如，宋玉在〈<登徒子好色贼>>中,曾经描写了一个美人的形象。如果他只写“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子，”那么，这位“东家之子”的美还是抽象的。只有写了 “东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。焉 然 一笑，惑阳城，迷下蔡。”这样，“东家之子”的美才具体地显示出来了。形象性的描写刻画能把客观事物的美的形象表现出来，这正是因为美本身是具体形象的。因此，我国古典美学家们在思维过程中引入具体可感的审美形象，使理论思维表现出丰富的形象性，就具有很深刻的审美意义。充满着形象色彩的我国古典审美哲理，是我国极为丰富而宝贵的理论遗产， 对这个理论遗产的珍惜、挖掘与发扬光大，当是我们义不容辞的责任。
（二）我国 古典美学的具象性思维过程始终伴随着强烈的情感活动。我国的古典美学家们往往借助事物的客观形象，把自己的喜怒哀乐依附于其上，从而使自己对客观事物的审美评价和审美判断带有鲜明的情感性。我国古典美学的具象思维方式，在对艺术的本质特征进行抽象概括时，始终凭藉丰富的主体意识参与，把美学家们自己的独特的审美感受、美感知觉、情感活动渗透到理论构建过程中去，使理论本身充满情感美。我国古典美学理论，作为一种形式，它们是情感通过审美活动所实现的外化形态，显现出一种情感张力的痕迹。我国古典美学中的“诗论”，就是一种情感依附于理论本身的极好形式。诗歌是中华民族的"灵魂”,诗最能表达情感。“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。唯诗人能以此须臾之物，镌之不朽之文字，使读者自明之。”（王国维语）“诗言志”，诗最能表达诗人的情志和感受，最能抒情达意，诗歌本身极富情感美，这是众所周知的事实，因而通过诗歌这种最富于情感的文学形式进行美学理论的研讨，就成了我国古典美学家们进行审美理论构建的重要手段。如唐代大诗人杜甫在他<<戏为六绝句>>中，不但开创了以诗论诗的文学批评形式的先河，而且其理论阐述过程既充满了具体可感的形象，更体现了本人强烈的情感色彩。诗中感叹初唐四杰王扬卢骆的作品，批评后生对四杰的讥笑，就倾注了杜甫本人浓郁的情感。诗云：“王扬卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”“龙文虎脊皆君驶，历块过都见尔曹。”这里，既有江河万古长流、“龙文虎脊”、“历块过都”等形象画面的描述，又有作者褒贬分明的情感渲染。借此完成对继承前人优秀创作传统的强调，使理论见解在形象性、情感性、艺术性的事物过程中得到准确显现。唐代皎然以高、逸、贞、忠等十九字来划分艺术的十九种风格，其中包含有作者泾渭分明的褒贬。司空图的<<二十四诗品 >>，用一系列优美的、自成一体的 意境 使“诗味说”具体化、形象化，象征性地划分了诗歌的“味外之旨”、“象外之象”的不同品类。
其中包容的作者的强烈情感意识，使得<<二十四诗品>>这部意境与风格专论不仅成为独树一帜的美学鉴赏专着，本身更是精美的艺术佳品。 作者由情感和形象感染性出发，使得具象性思维方式的运用，扩大到风格以外的创作论和鉴赏论中去，而且使形象的概括在广度上和深度上的包孕力得到了极大的扩张。无怪乎古人说<<二十四诗品>>“寄兴无端”，“神游象外”，“切不可拘泥于字”而求之。司空图正是把自己的情感溶入美学研究的思维方式中去，使得理论结构和情感渲染水**融的结合在一起。
诸多的例子证明， 我国古典美学的具象性思维过程始终伴随着强烈的情感活动。的确,人对情感的认识不仅仅 满足于留在内心之中，而是进一步寻找一种承接情感的形式载体，人对外部世界的反映是一种情感渲泄形式，人通过艺术作品表现情感，也包容了主体的情感投入和主客体的情感共鸣，堪称特色。
（三）我国古典美学的具象思维方式充满着美感色彩。 由于其思维过程总是引入具体可感的审美形象，并且始终伴随着主体强烈的情感活动，它始终不离开具体作品的实际去搞抽象的演绎和论证，而是通过建立在直接的审美经念基础上的形象或意境来传艺术美之神，所以它向人们提供的不是抽象的概念，而是生动可感的画面。因而，我国古典美学的思维方式，总是显现出丰富生动的美感，给人以审美享受，读者在 审美享 受中潜移默化地得到理论上的启迪。例如，明代的胡应麟以“花蕊灿然”、“枯卉槁梧”、“落花坠蕊”来概括唐、宋、元三代诗歌的不同特点，理论本身就充满了一种形象美。毛宗冈用风雨雪雷电、远山近树、奇峰绵屏来形容<<三国演义> >的艺术特色，美感色彩也很强烈。 清末着名美学家王国维用“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”三首名词的三种意境形象来 象征创作过程的深入生活、苦心造诣、灵感忽至的三个阶段，其形象、简洁、准确、传神可谓达到了登峰造极的地步，充满了丰富的美感色彩。这类例子不胜枚举。同时，我国古典美学的象思维方式，是借助生动、传神、押韵、和谐的语言形式表达出来的。汉民族语言所特有的诗意美、密度美、色彩美、朦胧美、动态美、声律美、节奏美等，是使我国古典美学理论及其思维方式充满美感色彩的重要条件。如以诗论诗、以赋论诗、诗话谈诗等诸多诗歌美学论着，都体现了独具特色的语言美。我国古典美学外延广泛的论述，都是通过富有美感色彩的具象性思维方式和形象化表述方法表现出来的，这种理论本身及其思维方式、思维过程所拥有的美感，是西方美学理论所无可比拟、难以企及的。
四
我国的古典美学，借助具象思维方式，通过形象性的表述方法， 建立了一系列具有民族理论色彩的概念、范畴，为我们今天创建具有中国特色的东方美学奠定了雄厚的基础。尽管我国古典美学的理论体系还不够完备，缺乏逻辑分析的严密、概念传达的清晰，存在着这样那样的不足。但是，我国古典美学由于有着独特的思维方式和表述方法，使得它有着足以构建当代东方美学必不可少的独特的东西。举例来说，清叶燮在<<原诗>>中，在分析艺术作品的审美特点时，提出了“划然示我以默会想象之表”、“遇之于默会想象之表”的论点，就有着很深刻的意义。这个观点揭示了审美的形象性与想象性的特征，表明了形象思维和抽象思维的差别。同一时代的美学大师王夫之把因明学中的"现量说”引进美学领域，用“现量直观”的概念阐释上述叶的观点，更使这个观点充满了现代意味。王夫之有一篇<<相宗络索>>，对“现量”作了具体说明。他说：
现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去，作影现成， 一触即觉，不假思量比较，显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。前五根于尘境与根相合时，即时如实觉，知是 现在本等色法，不待忖度，更无疑妄。
从这个论述我们可以看出,“现量”具有这样一些基本特征：一是现实性，即客观事物的直接反映；二是直观性，即审美体念（即审美感应）是瞬间的直觉，即作影现成，一触即觉，不假思量比较；三是真实性，是客观事物的真实显现，即五官感觉所直接获得的感性知识，不借助于逻辑推理，不掺杂抽 象概念。正 是审美体念（审美感应)照亮了整个感性世界，现量能够显现事物的感性的完整性和丰富性。正如 王夫之自己所说的：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”因此，在审美直觉面前，感性世界永远是新鲜的，富有诗意的。审美体验的这种功能，说明了它对于人性的充实和完备，对于人的精神生活，是绝对必需的。没有审美的“沟通”，没有审美的“照亮"，生命、世界、存在将永远是暗淡的、没有色彩和诗意的。由具象性思维方式引发的叶 燮 、王夫之形象现量直观说，与现代西方美学家们所阐述的观点是一致的。卡西尔<<人论>>指出：“艺术教会我们将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化，艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。” 也就是说，只有在审美体验中，感性世界（包括人的情感世界）才能呈现它的全部的丰富性，才能充分显示它的诗意的光辉。叶燮、王夫之对审美特点的分析竞与现代西方美学观点不谋而合。可见，我国的古典美学理论确实有着现代意识的东西。而具象性思维方式，则为这些丰富的理论内容的产生，具备了充分条件。所以，从具象性思维方式的分析把握入手，深入挖掘我国古典美论的精华，意义将极为重大。
我们知道，在实际的审美分析中，就艺术美的特征和风格而言， 只有在欣赏过程中直接地感觉到它们时，它们才属于审美，才是具体的、活生生的，而当抽象的概念把它们固定之后，它们就是理论的而非审美的。而且，任何抽象的理论分都是对审美感受的直觉性和完整性的破坏。看过司空图的“劲健”、“清奇”、“悲慨”等风格论篇章以后，尽管读者说不清什么是美，什么是“崇高”和“优美”，但读者 却能实实在在地、具体地感受到什么是美、什么是“崇高”和“优美”而这一切，正是西方美学以概念构成的长部论着所无法给予的，这恰恰是具象性思维方式的优越之处。
正是由于具象性思维方式所传之“神”是活生生的，具体可感的，所以它们所显示出的 “神”就势必包含着一个可供读者的想象力自由驰骋的巨大空间。读者可以根据自己的以往的审美感受、鉴赏经念、生活经历，通过想象去进行能动的再创造，从而使理论家们所揭示的美随着时代、民族乃至个人的不同理解而获得多彩多姿、生生不息、魅力永存的生命力，由于艺术的情感性、形象性等本质特征决定了它们表现出的美，是抽象的概念所难以明确确定，也不可能一劳永逸地说清的，人们对艺术美的具体把握就不能不经常处于一种朦胧多变的状态中。这就要求在概括和表达艺术美的思维方式上有着一定的对应性。所以，具象性思维方式内涵的不断扩大与变化，就有着一定的合理性。杜甫的晚期诗风，人们概之为“沉郁顿挫”。由“沉郁顿挫”而联想到杜诗中许多名篇的意境，读者会具有强烈的可感性和丰富的包容量。但谁也难具 体说清 “沉郁顿挫”到底是什么？更难用另外的概念去代替，这正是独 特的思维方式所引出的独特的理论概念，为其他所无法替代的。如果说，具象性思维方式使得我国古典美学 带有一定程度的扑朔迷离色彩的话，那么，这也并非全是唯心主义的玄想臆猜，而大多是由于审美对象本身的丰富性、审美活动的复杂性、美感本身所具有的朦胧性所决定了的。这种具象性思维方式的价值应予充分肯定。
总之，我国古典美学的具象性思维方式，有着鲜明的特色和丰富的内涵，是我国独具特色的民族美学思想的重要组成部分。尽管具象性思维方式不是我国古典美学的唯一的思维方式，但它却是大量的、普遍的、长期主要运用着的 一种思维方式。我们要把马克思主义美学、我国的古典美学和西方美学三者结合起来，融会生发，构建出具有我国特色的东方美学，不能不对我国古典美学的思维方式和表述方法作进一步的探讨研究，由此入手，进而提炼出我国古典美学理论的精华，为当代东方美学理论建设服务，为社会主义服务。